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从近代上海地区年画看社会转型期城市风貌和市民生活变迁(1)
来源:网络文章    日期:2020-02-10 05:08    小贴士:点击图片可翻页
原标题:从近代上海地区年画看社会转型期城市风貌和市民生活变迁    【】

  自清末以来,中国的社会经历了数次骤变,此一时期的中国年画顺应了时代的变迁,也呈现出新的发展趋态。上海地区的年画可以看作其中的典型,创造了别具一格的文化现象,以直观而生动的方式诠释了在社会转型时期,城市风貌和市民精神生活的变化。正在上海历史博物馆展出的 “承古萌新 瑞霭迎祥——重庆中国三峡博物馆、上海市历史博物馆藏年画展”的最后一部分“新象:时代新年画”,通过展示两地馆藏年画,以上海地区年画发展为主脉,勾画出近代社会风云变幻之际,中国年画的嬗变轨迹。

  上海本地年画兴起于晚清,因画师和作坊集中于上海县城旧校场一带而发展起来。旧校场街靠近城隍庙,因庙兴市,旧时为香烛纸马铺肆集中之地,又是上海举行节日庆典的场所。因此,这一带的商户多以经营笺扇、笔墨、书籍等文化产品以及与庙会民俗活动相关的商品为主,许多店铺也代销苏州桃花坞年画以及桃花坞年画的仿冒品。1860年太平军攻陷苏州,山塘至枫桥一带被大火摧毁,数十家年画作坊和所藏画版几乎被焚烧成灰烬。大批桃花坞年画业主和工匠为躲避战乱带着木版逃入上海。迫于生计,他们在旧校场地区重操旧业。据不完全统计,在长仅二百余米的旧校场路上,年画作坊已有数十家,旧校场成了老上海著名的“年画一条街”。现存年画上有名称可考的有青云斋、陆新昌、久和斋、爱莲堂、吴长兴、吴文艺斋、陈茂记、异馨斋、沈文稚、筠香阁、韩菁华斋、吴锦增、彩云阁、义盛斋、赵一大、甘德盛、泰兴、老文仪诸家。

  起初的旧校场年画,或是承袭苏州年画创作套路,或是利用旧版直接翻印。有些年画虽然在上海印制,但沿用了苏州的商号,几乎与桃花坞年画一致。有些为苏州年画的翻版,主画面雷同,同时也融入了上海年画的特点。2004年中国邮政推出《桃花坞木版年画》一套四枚,其中80分的《琵琶有情》和2元的《十美踢球图》在上海旧校场年画中都有翻版。以《琵琶有情》为例,邮票选用的是苏州“王荣兴”版的局部。苏州“陈同盛”版的《玉堂富贵》主图与《琵琶有情》相似,最明显的区别在于《玉堂富贵》图画中间有一花架,上有插着牡丹的大花瓶,这也是苏州桃花坞年画的常见题材“花开富贵”。而《琵琶有情》的两盆花卉却置于画面两边,画上有题诗“琵琶亦是寻常韵,纤指挥来便有情”,落款“王荣兴印”。而上海旧校场版的《琵琶有情》与王荣兴版更加接近,仅在设色和人物衣着及摆设上的纹饰略有区别。旧校场版有与王荣兴版题同样的画诗,但落款为“庚子仲秋梦蕉”并有钤印。此三个版本的年画作品的笔触和细节处理各不相同,可见商号之间的模仿痕迹。

  值得一提的是,现存上海旧校场年画中“古吴梦蕉”(梦樵)的作品非常多。梦蕉,即当时沪上著名画家周慕桥。在过去的全国各地的传统年画中,通常只印有年画商号,作画者落款并不常见。但在旧校场年画中,年画作者落款却很多。除了周慕桥外,还有何元俊、田子琳等。他们都曾为《点石斋画报》作画,是沪上炙手可热的画师。另一位因《点石斋画报》名声大噪的画家吴友如的名字也出现在旧校场年画作品中,如《闹元宵》《豫园把戏图》《法人求和》《日本求和》等。不过,对吴友如是否从事过年画创作一事,一直来都有争议。但不可否认的是,《点石斋画报》等石印新闻画报在上海的兴起,对旧校场年画的风格形成是显而易见的。尤其体现在年画题材的突破上。

  受租界文化及城市化的影响,旧校场年画中涌现出许多反映城市风貌、新鲜事物、时政新闻的题材,最具上海地方特色。而这些年画创作与以《点石斋画报》为主的石印新闻画报之间有莫大的关联。例如,文仪斋制《西国车利尼大马戏空中悬绳大战》,描绘的是意大利车利尼马戏团在上海租界演出的情景。据学者考证,车里尼马戏团曾在1882年、1886年、1889年三次来沪演出。1889年6月的《点石斋画报》登出吴友如绘《直上干霄》,画面中间的“三上吊”与年画左上角的“空中悬绳”为同一节目。其他年画作品如《刘永福镇守台南会同省番大胜》《湖丝厂放工抢亲图》《更上一层楼》《苏州铁路火轮车公司开往吴淞》等,都几乎能在石印新闻画报中找到影子。然而,年画的创作有其随意性和夸张性,其描述的场面虽然很具象,但未必是历史事件的真实反映。

  上海旧校场文仪斋制《西国车利尼大马戏空中悬绳大战》(上海市历史博物馆藏)

  不仅在上海,像天津、汉口等开埠较早的城市,也出现了反映社会时事、城市风貌的年画。正是由于社会生活和人们最关心、最感兴趣的事物都能及时在年画中得到反映,年画被誉为“中国民间社会生活的百科全书”。因此,社会转型时期随着思想观念变化,市民对生活有了新的美学追求,当印制更为精美、画面更为时尚的月份牌走入市场时,传统木版年画也渐渐退出了历史舞台。

  一般认为极具老上海特色的月份牌脱胎于旧校场年画中的历画。历画是传统年画中的一大门类,农民根据历画可掌握农事的时间。月份牌的本意为卡片式的历书,我们现在也有过年更换新日历的习惯。从形态上看,我们熟知的月份牌和传统的木版年画已经风格迥异了。

  国外也有自己的历法,欧美等受基督教影响的国家普遍使用公历。其实,“广告+日历”作为商业推广手段,在当时的西方国家是比较常见的。出于过年更换新日历的习惯,许多商家会赠送印有公司信息和商品广告的日历卡片或挂历。1876年1月3日的《申报》上刊布了棋盘街海利号出售“华英月份牌”的广告,首次出现了“月份牌”一词。广告中说,中国商人可以查看月份牌上的西历,掌握外国邮船的往来日期,便于商业活动的开展。1883年12月31日《申报》上,刊登了一则丰和行买彩票赠送新年“华英月份牌”的广告。此后,月份牌便成为新年期间购买彩票等商品的赠品,以作推广促销。

  “月份牌”一词也被用到了传统历画中,在旧校场年画里可以看到木版的华英月份牌年画,即有传统历画的功用,又有西化的特征。而后,五彩石印和胶印技术的发展,使得大量工业化印制画质更高质量更好的月份牌画成为可能。而随着石印月份牌在上海乃至全国流行,“月份牌年画”一词也频繁出现于报端,我们现在常用的“年画”一词才被普遍沿用。

  月份牌的出现和流行,有几个值得一提的地方。一是将艺术形态与商业相结合,创造了一种大众美术作品的形态,同时也起到了产品和品牌的推广,带来了经济效益。起初,月份牌的固定格式为:主图,下方有日历,四周有商品和广告信息。月份牌广告让消费者将一般张挂于室外的广告,张贴于室内,成为一种居家装饰和生活用品,创造性地转变了广告的传播方式。之后,月份牌的格式也发生了变化,除了商家用于赠送的月份牌,印刷厂也看到有很多市民单纯喜欢画作,于是多印了一些纯粹的美女画,在新年时候由摊贩和商店零售。有很多人一年到头会把月份牌收藏起来,来年换新。比如郑逸梅、鲁迅等作家文人都喜欢收藏月份牌。

  二是产生了一种新的绘画技法和创作模式。郑曼陀首创擦笔水彩技,带动的“曼陀风”美女画,借鉴西洋画中的明暗配色,使得人物形象越来越真实。后来,逐渐形成一种独立的画种,即“月份牌画”。杭穉英一代把擦笔水彩美女画推向了鼎盛,同时还形成了分工合作的创作工作室模式。许多署名“穉英”的画作,实际上都是杭穉英团队通力合作的成果。

  三是引导了或者表现了市民的审美品位。月份牌中以时尚美女月份牌最具特色,数量也最多。虽然当时也有人指出,千篇一律的美女画过于单调,主张其他题材的创作,但事实上,美女月份牌还是以绝对优势占据了主导地位。美女图让人们对理想化的生活产生向往,当时许多月份牌是照着明星海报或者社会名媛的形象创作的,同时也具有明星代言的效应。

  从晚清到民国,月份牌取代传统木版年画,还有一个重要的原因,即来自政府对春节习俗的强制改革。民国成立以来的短短数月内,南京临时政府就颁布了包括改用阳历在内的变俗措施,通过移风易俗建立新政权的权威。然而,尽管政府努力推行阳历新年,民众却并不响应,依旧欢度阴历新年。1914年,袁世凯政府不得不做出让步,批准阴历元旦为“春节”。此后,虽国民政府又再度规定废除旧历新年,查禁旧俗,但民间一直两个新年并存。传统习俗依旧是民族的情感寄托,而月份牌的流行也反映出城市居民生活方式已经有所改变,新的社会习俗正在逐步建立起来。

  1949年是中国社会的分水岭,整个中国社会的思想观念发生了转变。在新中国成立初期,全国范围内掀起了新年画运动,把马克思主义主流思想渗透到新年画创作中。通过年画的宣传作用,巩固党对意识形态领导地位。11月27日,《人民日报》以政令形式向全国刊发蔡若虹起草、文化部长沈雁冰署名的《关于开展新年画工作的指示》,拉开了新年画运动的序幕。

  “新年画”又被叫做“革命年画”。1939年2月延安鲁艺木刻工作团在延安、冀鲁豫、晋察冀等边区利用年画形式对民众进行抗日宣传,以服务于中国革命。也许是受到了鲁迅对艺术创作的思想启发,即“留心民间所赏玩的所谓‘年画’,和欧洲的新法融合起来,许能够创出一种更好的版画”。

  新中国成立后的“新年画”是解放区新年画的延续。相对应的,广泛流传在农村地区的传统木版年画,以及民国时期肇始于上海并流行于全国各大城市的月份牌年画,都成了亟需改造的“旧年画”。

  “新年画”的创作题材与过去有很大的不同,更多地受到了政府部门的指导,要求“宣传中国人民解放战争和人民大革命的伟大胜利,宣传中华人民共和国的成立,宣传共同纲领,宣传把革命进行到底,宣传工农业生产的恢复与发展”。此一时期,出现了一批反映社会主义建设、拥军优属、学习科学文化,提倡体育卫生,宣传抗美援朝等主题的新年画。

  为推动新年画的创作,在政府的号召下,许多原先从事版画、漫画、国画、油画的画家,以及李慕白、金雪尘、谢之光、张碧梧等民国时期“日进斗金”的月份牌画家都接受了学习改造,投身到新年画的创作中去。他们的社会身份也有了极大的转变。

  新年画运动推行的初年,上海在印行数量上成绩显著。上海在解放前就是石印、胶印年画的印刷出版基地,有着雄厚的生产基础,汇聚了大批优秀的美术从业人员,自然成为华东地区的主要年画供应地。但此时上海生产的新年画,已逐渐向“农民”的需求靠拢,上海本地的特色越来越淡化。

  解放初期的新年画运动可以看作政府对思想宣传领域进行改造的尝试。这场运动低估了市场的自主性,预先被设计好的供需双方并没有向着理想化的方向发展。新年画逐渐脱离了年俗,把思想教育和政治宣传功能放在了首位,但这场运动也推动了美术形式与新时代思想的接轨。

  纵观近代以来上海地区年画的发展,清晰地映射出近代中国社会的几次转型。旧校场年画虽然产生于城市中,毗邻城市化程度更高的租界,但依旧根植于中国传统的社会和价值观念中。从形式上、生产方式上,都还是中国传统木版年画的样貌。在民国时期异军突起的月份牌年画,是画家、商家、消费的互相联动,创造出的绘画艺术,它是一种精英阶层创造的大众化的艺术作品,也是服务商业的工业化产品。月份牌的流行,也表现了城市居民以本土化形式接收西方文化的过程。新中国成立以后创作的新年画,充分表现了国家意志,呈现出高度统一的势态。这一时期留下的经典年画作品,也构成了一代中国人共同的回忆。

  今天,随着科技的发展,艺术创作手段也更加丰富多样。如何发挥大众艺术的感染力,传达积极向上的时代理念,如何使文化艺术更好地构建美好生活、营造良好环境,还需要不断探讨和尝试。不妨让我们从年画发展的历史中汲取一些经验和养分。

  (本文作者系上海市历史博物馆馆员,原标题为《中国年画的求新之路——以近代社会转型时期的上海地区年画为例》 )

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